Григорий Капелян

 

Планета N. Мастер, который не боится остаться неопознанным*

 

                          Индивидуальность В двадцатом веке, как никогда прежде, индивидуальность художника стала едва ли не главным критерием, которым определяется его ценность в том или особенно в другом смысле. Вероятно, что это явилось следствием всё усугубляющегося разделения труда и всё сужающихся участков специализаций. Такое положение вещей в искусстве облегчает его маркетинг, снабжая произведения легко идентифицируемыми опознавательными знаками или системами координат, освоить и оперировать которыми торговому сословию куда как сподручнее. Сегодня мы поговорим о художнике, чья индивидуальность не включает первостепенной заботы о показе собственной индивидуальности. Этого художника больше волнует индивидуальность того, что является предметом его творчества, этому художнику надо не себя, а свой продукт выявить в его независимой внеавторской жизни. Потому что продукт этот, замысел его берется не из произвола производителя, а приходит оттуда, из того склада идей, где кладовщиком служил Платон. Нашему художнику не раз доброхотно советовали, что надо себя утверждать посредством битья в одну точку или дудения в одну дуду. Тогда, мол, заметят, увидят, что человек настаивает на чем-то своем, пусть хоть и не совсем понятном, но раз уж автору вмоготу так повторяться, наверное, что-то в этом есть, так что надо ему за настойчивость выдать соответственную награду. Однако же нашему художнику было невмоготу, ему, а вернее, ей (нашего художника зовут Наталия Хлебцевич) надо было узнать что-то еще помимо того, что ею уже пройдено и запечатлено. Ей, на каком то этапе, становится даже тесно в пределах собственной профессиональной принадлежности: ее первичный материал — глина—научил ее понимать органическое формообразование, керамика открыла ей двери в независимое от материала поле художественного освоения и преображения. Но об этом позже, когда мы посетим область по ту сторону материала.

 

Чувство материала

                           Чувство материала, читаем мы тут и там. В расхожем лексиконе критических статей это словосочетание столь употребимо, что в нашем сознании оно уже тускловато высвечивается стертым пятаком. Между тем, чувство материала — это первейшая доблесть художника, какой бы субстанции ни касались его руки, от самых тактильных до самой эфирной бессловесной мыслительной среды. Это способность обретения избирательного сродства с данностью дремлющей стихии, в воздействии на которую художник подчиняет свою волю подчиненному ему материалу, в полном согласии с максимой Фрэнсиса Бэкона: Nаtura non vincitur nisi parendo. Иначе говоря, художник побеждает стихию, сдаваясь ей на милость. У Наталии Хлебцевич отношения с материалом достигают такой степени интимного знания, что это самое чувство материала переходит в сочувствие неодушевленной массе, в которой провидится живое, способное на собственную судьбу существование. Там, где, оценивая свойства материала, положено избегать его слабых сторон, она считает их равноправно врожденными ему и достойными играть первые роли. Вместо того, чтобы позаботиться о защите от гибельного времени и физической случайности, Н.Х. без сожаления отдает продукт своего труда на произвол этого времени и этой случайности. Так уязвимость и хрупкость становятся сначала выразительным средством, а потом и главной темой: из тонких, ломких элементов, собранных в выверенно неуверенный в себе эквилибриум, строятся бережные, безрассудно незащищенные конструкции, в своей радостной обреченности олицетворяющие латинское amor fati. Именно, не покорность, а любовь к судьбе.Одна из подобных композиций фарфоровые фрагменты, удерживаемые на весу, будучи пронизанными хрупкими фарфоровыми же прутиками, представляет собой некое действо, похожее на беспечное и безопасное детское сражение. Отданная на произвол случайности в своем непрочном равновесии, эта крохотная толпа получает от своего создателя последнее средство поддержки: композиция установлена на прозрачную плоскость, подсвеченную снизу, и именно свет говорит этой пантомиме: «замри», странно, но убедительно становясь для нее несущей конструкцией.

 

Супрематизм

                         Безвременная кончина супрематизма, павшего жертвой высших государственных соображений, не могла не вызвать в более поздние времена если не его воскрешения, то во всяком случае, нового осмысления, и не только теоретического, но и в творческой практике. Роспись фарфора, составляя заметную часть наследия школы Малевича, естественно привлекает внимание нынешних мастеров этого жанра. У Наталии Хлебцевич этот интерес сказался не в имитации и не в вариациях на заданные темы; её мотивировало стремление причаститься к неисчерпанному источнику и, в каком-то смысле, восполнить недовершенный труд. Как бы то ни было, традиция, как сказал Густав Малер, это передача огня, а не почитание пепла. В работах Н.Х. супрематический вокабулярий претерпевает качественную метаморфозу: если у Суетина или Чашника фарфор был подчиненным материалом, на который переносились визуальные лексемы из словаря их учителя, то свободная от догматических обязательств Н.Х. дает волю и себе, и своему материалу: она не боится, а скорей приветствует, что прямоугольник у нее вышел слегка кособоким, она радуется поведению своей глазури, которая, вместо того, чтобы лечь ровным слоем, покажет не совсем уж столбовым свое минеральное дворянство. Более того, в этот свой супрематический огород Н.Х. не стесняется принести то, что культивировала она на собственных, независимых делянках. Так на простых стандартных тарелках возникают у нее трехмерные композиции, чья супрематическая генеалогия хоть и несомненна, но достаточно отдалена. В центре, в глубине, как невесть зачем посреди пруда возведенные мостки, встает элегантное сопряжение геометрических фигур, нанизанных на фарфоровый прутик. Глядя на эту хрупкую и в то же время уверенную в себе «группу поддержки», удивительно обнаружить, как структурная завершенность достигается не расчетом, а непринужденной игрой. Наследие русского авангарда, в частности конструктивизма и супрематизма, до сих пор обладает мощным гравитационным полем, в который, проходя своими орбитальными путями, попадают новые художественные поколения и отдельные мастера. У нашего художника своя орбита, он, то есть она, и сама себе планета, и, в движении своем, достигая апоцентра, она забывает зачарованность отраженным светом угасшей звезды, который мы еще долго будем видеть. И тогда планета начинает работать с собственными недрами и ресурсами.

 

Идеи и воплощения

                          Откуда берутся идеи? Либо они спускаются с небес, либо поднимаются из той подземной темницы, которую уже упомянутый Платон назначил для проектирования на стене образов и понятий, осознававаемых мыслящим человеком в моменты то ли истины, то ли ее острого недостатка. Мы, в нашем подземелье, иногда удостаиваемся узреть проекцию чего-то надмирного и неистолковываемого, чудно убедительного в своей непонятности. И Н.Х. дано это как немногим. Воспроизведет ли она увиденное в керамике или на бумаге, увидит ли в объективе камеры, изобразит ли кругами на воде или пальцем в небе — как ей заблагорассудится, может, даже и невидимым для нас жестом, так что только всевидящее око в треугольнике на небесах заметит и незаметно подмигнет. У неё есть такое свойство: идея, тема, образ, облик неосуществленного приходят к ней из неведомого (см. выше, еще выше) ей источника, тем более и пишущий о ней никогда не растолкует и не втемяшит ни ей, ни всем остальным, что же значит то или иное ее творение и какой такой урок оно человечеству преподает (тут, к слову сказать, напомню, что и искусство, и сама история показали себя совсем негодными преподавателями). Вещь приходит к нашему художнику в конечном виде, и узнать ее смысл можно лишь, создав ее во плоти. В глиняной или какой угодно другой: в какой-то момент своего творческого развития зависимость от первичного материала утрачивается и пришедшая ниоткуда идея видится не одетой ничем, готовой к воплощению без предварительных материальных условий. Так происходит перевыяснение отношений с глиной: материал, приговоренный к окаменелому увековечению через кремацию, наш художник обрекает на помилование и оставляет его в сыром виде, уравнивает его в правах с матушкой-землей и доверяет ей выращивать двудольные побеги, что неуязвимо красуются рядом со своими изображениями, аккуратно нарисованными кисточкой и той же кремацией спасенными от неизбежной растительной гибели.В этой работе открывается одно редкое для художника свойство: ее не заботит, предназначено ли ее произведение для вечного хранения в музейной усыпальнице, либо назначена ему судьба эфемериды, краткость жизни которой не отменяет его красоты. И если в этих «Ростках» только половина работы демонстративно временна, то в дальнейших своих замыслах и воплощениях Н.Х. еще более решительно отказывает своим творениям в праве на вечность. Так в образах живой ли природы или геометрической пантомимы соприсутствует мотив их скоротечности, метрономом отстукивающий поступь судьбы.

 

Био и техно

                       В разнородности работ Наталии Хлебцевич, препятствующей ей в самоутверждении (не одна у нее дуда, не возьмут ее в оркестр и реестр неизвестен, в каком ее найти или куда занести), в этой разнородности частично повинна двойственность ее художественных привязанностей. С одной стороны, осознание себя как homo faber, строителя с отвесом и уровнем, продукт которого есть стабильное и статичное, длительное или даже метящее в вечность; с другой же стороны — подсказанная пластикой глины органическая или даже биологическая модель сущности, которой чужда приверженность правилу кратчайших расстояний между двумя точками, у которой нет понятия вечности и времени в качестве постороннего объективного фактора, но зато есть переживание другого времени и другой вечности как внутреннего процесса, протекающего в живом теле субъекта художественной воли. У нашего художника есть эти две колеи, которые, будучи проложены порознь, где-то, на каком-то участке пути сходятся, будь на то воля стрелочника, каковым временами служит сама Н.Х. Супрематический геометризм одних ее работ и органические, растительного мира формы других сходятся то в примирительной гармонии, то в окаменелом ожесточении, когда, к примеру, вскрытый стручок гороха встает обелиском математической очевидности, а срезанная пополам слива с безжалостно торчащим из нее лезвием косточки повествует о драме, которой нам не велено знать.

 

Человеческий фактор

                      Бывает, что художественная кухня, чисто технологические заботы, никому не интересные производственные надобности и подробности становятся основой фабулы нового начинания. Не оттого ли, что Наталии Хлебцевич зачем-то понадобилось сделать фаянс предельно тонким, сходным с бумагой ручной отливки, возникает ассоциация с бумагой как первичным материалом документирования, сохранения человеческих данных, материалом, которому человек вверяет память. Бумага горит, рукописи не горят, глине назначено быть в огне, бумаге назначено быть документом. Глина изображает бумагу, непожираемую огнем. Документ, удостоверение, свидетельство о человеке, о его существовании. Паспортная фотография. Паспортная фотография неизвестного лица, коего существование удостоверено бумагой, подтверждающей известность этого лица той бумаге, которой оно предъявило свою неизвестность. Жизнь, прожитая и впитавшаяся в песок, омываемый морем исторической необходимости, которая выносит на берег случайные фрагменты социальной определенности. Физические лица, субъекты юридического наблюдения, запечатленные объективным объективом в момент, когда лицо вручает себя юридическому наблюдению. Люди, попросившие разрешения быть.Такая вот работа Наталии Хлебцевич.Фаянсовые бумажки в неразбавленной воде забвения.

 

По ту сторону материала

                       В ту пору, когда Морис Равель по неврологическим причинам уже не мог сочинять музыку, он написал: «Для меня никогда не существовало видов искусства. Только единое искусство... не существует разновидностей художников, есть только разновидности специалистов». По-видимому, когда технически он вышел из строя как композитор, перед ним обнажился тот самый неартикулированный источник, откуда берется всё, что зовут искусством — источник, где оно явлено в первородном виде, во всей своей необработанной, невидимой и неслышымой чистоте. Только по необходимости предъявить вещественое доказательство причащения этому «ключу Иппокрены» люди берутся за кисти и перья, пачкают руки в глине, прибегают к всевозможным инструментам и материалам для создания ненужного, но неизбежного материального свидетельства. Мандельштам, сказав: И не рисую я, и не пою ,и не вожу смычком черноголосым... наверное, регистрировал именно это состояние личности, посетившей область невоплощенных прообразов. Художники, которым дано это предшествующее опыту знание, менее всего «специалисты»: по выпавшим на их долю обстоятельствам они становятся воплотителями в каком угодно благодоставшемся им материале, но часто стремятся и к иным средствам выражения: единожды запечатлев добытое ими оказавшимся под рукой способом, они обращаются к другому, испытывая синдром Тютчева-Кришнамурти (Мысль изреченная есть ложь — Once a thing is defined, it is dead).

                      Когда уже и глина так тонка, что недалеко и до полной бесплотности, когда ей отказано в обжиге и назначено быть почвой, наступает время для нашего художника покинуть пределы материала и ввергнуть себя в беспредельное и беспредметное пространство идей, выражаемых знаками внематериальными, но, ради выражаемости все-таки требующими хоть какого-нибудь ощутимого признака своего присутствия в поле зрения зрячего зрителя, созревшего для лицезрения зрелищ, которые ничему не учат, но повергают в состояние блаженного согласия.Сие есть безответное и безвопросное пространство идей, неопознанных, нигде не зарегистрированных, ни к насущным проблемам общественного бытия, ни к удобствам последовательного художественного процесса не имеющим касательства, идей, испрашивающих у нашего художника своего воплощения. И не цеховой же принадлежностью автора предопределяется, в какой плоти им быть! Потому и мыслит этот автор уже за пределами своего первичного ремесла, становясь открытым прочим сущностям и веществам. Глина, мука, соль, гравий, воздух? Свет, звук капающей воды, муравьиное мельтешение математических формул вокруг пчелиной неприступности числа пи, растения, наивно и со свойственной им грациозной неточностью исполняющие геометрические па, растрескавшиеся бетонные плиты, залитые лужами московской оттепели, плывущий по реке лед, то раскромсанный на прямоугольные выкройки, то кружевно-изгрызенно истончающийся по краям.... или внезапные небеса, где облака плывут с разной скоростью, будто каждое из них владеет собственным ветром — кругом все говорит, подсказывает, лепечет и стучится в двери мастера, желая стать подопечным сюжетом. Весь видимый мир становится материалом не для освоения или художественного рукоприкладства, а для прозревания того, что в нем не столько явлено, сколько просится быть явленным рукой нашего художника. Выше было сказано, что «идеи приходят к ней из неведомого ей источника», что не совсем и не всегда верно. Иногда источник, поначалу неопознанный, вдруг обнаруживается, и, как правило, им оказывается детство. Наверное, там, в эту пору нашего существования, мы ближе к знамениям вечности, откуда мы пришли и куда вернемся. К тому же, как говорил Бранкузи, если мы уже не дети, мы просто покойники. Из детства пришло к нашему художнику это, по ту сторону материала, недолгоживущее произведение, названное Ab Ovo, где уже не глина исполняет обязанности почвы, а сама земля, чернозем выступает в роли самого себя. Наталия Хлебцевич вспоминает, что у девочек была такая игра в секреты, когда они закапывали в землю покрытую стеклышком условную драгоценность (драгоценностью могла быть утраченная ценность в виде осколка битой посуды).

 

AB OVO

                          В американском городском жаргоне есть такое выражение: sunny side up, солнечной стороной вверх. Так говорят, заказывая в утреннем кафе яичницу-глазунью. Есть русская поговорка: «А у нас в Рязани грибы с глазами, их едят, а они глядят». У Наталии Хлебцевич грибы тоже числятся в участниках ее проектов. Но сейчас речь у нас о яйце. Его желток, как мы видим, ассоциируется то с солнцем, то с оком. Куриное яйцо, выбитое в чашку Петри, закопанное в землю, чтоб оно солнечно глядело на нас из под расчищенного над ним чернозема, и не одно такое яйцо, а множество, сотни, целое поле нерожденных птиц, сигнальными огнями желтого светофора останавливающие наше с вами движение: нам вдруг убедительно напомнили, что мы на распутьи, и мы, застанные врасплох, не знаем, на какой стороне перекрестка себя считать. Куда мы идем перед лицом этих замерших предупреждений из-под земли, которая есть место и погребения, и возникновения новой жизни, и этих глаз или солнц, древних символов первоначала, в немой сцене, сыгранной батальоном несостоявшихся птиц? Тут мы имеем дело с вещью, в которой, при всей очевидной материальности, нет материала в том понятии, в каком материал служит воплощению художественного произведения. Земля, яйцо, стекло — это не материалы, а вещественные доказательства или свидетельские показания в деле, где нет ни ответчика, ни истца. В деле, возбужденном художником не против кого-то и не в пользу себя, нет, это вот что: Посмотрите, что я увидела, что мне привиделось, смотрите, созерцайте, думайте свои думы, вспоминайте свои сны или бессонные ночи, говорите о бессмысленности увиденного вами или лучше помолчите о том, что вас в этой работе так задело за живое.

 

                                       *Сокращенный вариант статьи был опубликован в журнале "Декоративное искусство". Зима 2012-2013. Стр. 46-49

 

 

 

 

КОММЕРСАНТ №164 (4705) от 05.09.11

 

 Номинанты нынешней премии Кандинского Наталья Хлебцевич и Григорий Капелян показали в галерее ВХУТЕМАС "Нео-познанные объекты". Их сольные и совместные работы доказывают, что шестидесятничество как тип отношения к искусству и жизни хоронить рано, считает ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.

 

Соавторство художников разных поколений – вещь редкая, тем и интересен союз эмигранта Григория Капеляна и молодой выпускницы Строгановки Натальи Хлебцевич. 71-летний ленинградец Григорий Капелян выучился на историка искусства и печатался в советских журналах, одновременно занимаясь довольно авангардной по тем временам керамикой в составе группы "Одна композиция". Он эмигрировал в 1978 году и с тех пор проживает в Нью-Йорке. В России лучше знают его литературное творчество – рассказы и стихи, печатающиеся в толстых журналах. Выпускница Строгановки Наталья Хлебцевич младше его на 40 лет. Вместе они сделали центральную работу выставки – стену из живописных керамических кирпичей с надписями типа "Гог и Магог", "Серп и молот", "Шах и мат" и так далее и тому подобное. Инсталляция, озаглавленная "Слово и дело", скоро переедет на выставку номинатов премии Кандинского. "Слово и дело", пожалуй, единственная вещь на выставке, которую можно провести по разряду современного искусства. В ней много текста, наличествует внешняя по отношению к материалу идея (то есть не важно, настоящие кирпичи или керамические), есть и любимая художниками тема абсурдности языка и бессмысленности попыток с помощью него что-либо сообщить миру. В остальном творчество дуэта проникнуто хорошо узнаваемым духом шестидесятничества. Этот дух лучше всего, пожалуй, выражен в знаменитой байке Сергея Довлатова про Эрнста Неизвестного: "У Неизвестного сидели гости. Эрнст говорил о своей роли в искусстве. В частности, он сказал: "Горизонталь – это жизнь. Вертикаль – это Бог. В точке пересечения я, Шекспир и Леонардо!.."" Здесь как на ладони видно стремление объять необъятное и в пику идеологии объяснить мир не по Марксу, а по наитию – сколь наивными ни казались бы такие попытки сегодня, когда общество в полной мере переболело охотой за НЛО, альтернативной медициной и десятками вариантов восточной философии. Из такой позиции вытекает панибратство с великими. Один из объектов на выставке Капеляна и Хлебцевич называется "Текст для сидения". Это стул, испещренный небольшими дневниковыми записями. В одном из фрагментов поминается великий американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт, который в чем-то был "не всегда прав". Тут важно само допущение, что кто-то, пусть даже гений, может считаться последней инстанцией в каких-либо вопросах. Во времена победившего постмодернизма это выглядит старомодно. Художники шестидесятых в отличие от суховатых и корректных концептуалистов не осознавали пределы своей компетентности в явлениях окружающего мира, далеких от искусства. И конечно же, искусство, если им верить, труд высшего порядка. Поэтому живопись Капеляна напоминает буддистские мандалы, хотя основана, по-видимому, на впечатлениях от архитектуры русского авангарда и американских небоскребов. А его соавтор переносит на керамические изделия математические формулы и число "пи", противопоставляя четкость логического мышления ритуалам еды и медитации. В принципе антиинтеллектуальное искусство нынче в моде, о чем свидетельствует популярность недавнего гостя "Гаража" Джеймса Таррела (см. "Ъ" от 15 июня). Так что у шестидесятничества как метода есть все шансы снова завоевать себе место для сидения под солнцем.

 

 

Валерий Гор. Новая газета. КУЛЬТУРА / ВЫПУСК № 117 ОТ 18 ОКТЯБРЯ 2013

У каждого свои тараканы

 

 

Заскакивая, что называется, в уходящий поезд, еще можно успеть в галерею «А3», где всего неделю с небольшим длится выставка Наталии Хлебцевич «БиоЛогика». Художница в глине и фарфоре развивает биологические темы, иногда занятно, иногда — слишком буквально. В архитектурном пейзаже «Места под солнцем» обнаруживается не столько замысел строителя, сколько примитивная (в смысле жанра воплощения) констатация частных постапокалиптических представлений о городе, когда здания в начальной стадии строительства малоотличимы от руин. В серии «Трансформация» глина в сыром виде служит почвой для всходов, а в обожженном — основой для рисунков этих всходов. Инсталляция «Дни, часы, минуты, годы» включает растущие в глиняной полусфере грибы, короткий жизненный цикл которых вторит густой череде портретов людей от новорожденных до старцев. Еще дальше идет художник, сделав живое существо практически соавтором своей работы «У каждого свои тараканы». Речь идет о насекомых, которым поручено нанести ущерб еще не обожженной росписи фарфора, — частично «отредактированная» ими, она после обжига вывешена на стене, а в витрине под стеклом работа насекомых продолжается на глазах у зрителя.Староконюшенный пер., 39. До 20 октября